談漢唐的閎放風(fēng)格及其同異

　　“傳統(tǒng)文化”為大家所關(guān)心，但這是個很大的題目，實在籠統(tǒng)不得。比如就文化內(nèi)容來說，可以有民間文化、士大夫文化、皇家文化間的暌合;就地域來說，南北可以有黃河、長江流域文化的頡頑，東西也可以有秦文化與齊魯文化的消長。就時代而言，差別就更大了，同是銅器，商周鼎鼐的威重與宣德銅爐的精雅判若涇謂，同是模仿神話中的仙山，先秦時體量巨大的筑土高臺與蘇州拙政園中高僅足尺的土丘云泥相殊。在去年的一篇文章里，我曾說：憑了對明清紫禁城的印象去體會王維吟詠“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”時的自豪恐怕會謬之千里，因為與唐代宮室的宏大規(guī)模比較起來，紫禁城實在猥瑣得可憐。人們精神氣質(zhì)的變化當(dāng)然包含著更多的東西，比如北宋距盛唐本不太久遠(yuǎn)，然而宋人中即使豪巖如蘇軾，對李白的氣概也已敬而遠(yuǎn)之了，所以他說過不少“不作太白夢日邊：還同樂天賦池上”(《池上二首》之二)一類的話。再如漢代儒者轅固生挺身舉刀，立斃猛獸于刃下在當(dāng)時怕是常有的事，所以《史記·游俠列傳》開頭就說學(xué)士多稱游俠于世;但提起明清時的儒生，人們就總會想到《儒林外史》和《孔乙己》，想到蒲松齡描繪他們?nèi)缙蜇と缟n蠅般的茍且。中國的歷史太久遠(yuǎn)了，它盛世的格局是副什么樣子，后人多只遠(yuǎn)遠(yuǎn)望一下，然后憑著自己身邊的環(huán)境去想象，說批判也好，說繼承也好，其對象大半僅是傳統(tǒng)文化在明清以后的余緒。所以，如果對秦漢、初盛唐的面目多一點了解，也許我們評價和認(rèn)識傳統(tǒng)文化會全面得多。

　　一

　　說到秦漢時的宇宙觀與后世的區(qū)別，《世說新語·言語》中的一段話讀來真令人感嘆：“荀中郎在京口，登北固樓望海云：‘雖未睹三山，便自使人有凌云意;若秦漢之君，必當(dāng)褰裳濡足”。荀羨登樓上距漢武帝時已有四百余年，不過晉人與秦漢之君精神氣質(zhì)上的差異似乎比這歲月更懸遠(yuǎn)得多，你看：他只站在樓上望一眼就自有“凌云意”了，絕不象嬴政、劉徹那樣，五次三番定要跑到大海上“寨裳濡足”不可。連后來最尚雄闊的盛唐之人也不以這種執(zhí)迷為然：“秦王空構(gòu)石，仙島遠(yuǎn)難依。”(李嶠《橋》，《全唐詩》卷五十九)架橋渡海，這怕只有秦皇漢武的時候才真的試驗過(《水經(jīng)注，濡水》引《三齊略記》：“始皇于海中作石橋。 ”)，而后世的人們是想也不會想的。秦漢時種種偉業(yè)規(guī)模之大足以令今人瞠目，比如上林苑中人工挖掘的昆明池污廢已近二千年，但其遺址面積至今仍有十多平方公里(見王仲殊《漢代考古學(xué)概說》13頁)，是頤和園全部水面面積的五倍以上。那時類似的壯舉真是太多了：引渭水貫都以象征天漢，廣苑囿達(dá)數(shù)百里以模寫天地，表南山而為闕，絡(luò)樊川而為池，太液池、昆明池勢吞江海，云閣、漸臺等建筑高出云表，等等等等，人們對于自己力量的展現(xiàn)到了狂熱的程度。的確，所有這些似乎只有用宗教的迷狂才能解釋，因為它們都明明與求仙有著不解之緣，也因為只有在天國的召喚下人們才可能迸發(fā)出這樣的偉力，漢武帝更說過：“嗟乎!吾誠得如皇帝，吾視去妻子如脫耳。”(《史記·封禪書》)然而這一切又不是昔日的宗教迷狂所能解釋的，我們只要讀一下司馬相如那篇曾使?jié)h武帝大悅而“飄飄有凌云氣游天地之間意”的《大人賦》就可以知道，他們對曾經(jīng)是那樣至高無上的西王母是何等鄙夷：“然白首戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使。必長生若此而不死兮，雖濟(jì)萬世不足以喜。”(《漢書·司馬相如傳》)為什么有了這么大的變化呢?顏師古《注》釋之曰：“昔之談?wù)呦桃晕魍跄笧橄伸`之最，故相如言大人之仙，娛游之盛，顧視王母，鄙而之，不足羨慕也。”與極“娛游之盛”的“大人之仙”相比，然白首的西王母非但說不上尊貴，簡直已是個“老厭物”了。那么這位“大人之仙”究竟是誰呢?原來他就是漢武帝自己：

　　相如以為列仙儒居山澤間，形容甚，此非帝王之仙意也，乃遂奏《犬人賦》，其辭曰：“ 世有大人兮，在乎中州。宅彌萬里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，輕舉而遠(yuǎn)游。……悉徵靈圉而選之兮，部署眾神于播光。使五帝先導(dǎo)兮，反大壹而從陵陽。……屯余車而萬乘兮，云蓋而樹華旗。……召屏翳，誅風(fēng)伯，刑雨師。西望昆侖之軋湯荒忽兮，直徑馳乎三危。排閶闔而入帝官兮，載玉女面與之歸。……下崢嶸而無地兮，上廓面無天，視眩泯而亡見兮，聽敞而亡聞。乘虛亡而上遐兮，超無友而獨存!(《漢書·司馬相如傳》)

　　此賦在寫法上當(dāng)然模仿了《離騷》。不過，我們一眼就能看得出，雖然同是遍游宇宙，但“大人”的情境與屈原已有天壤之別了。相形之下，屈原真是可憐：四海之內(nèi)，天地之間，他到處求著別人的理解，恨不得掏出心來換上一兩眼青睞;然而誰也不來睬他，誰都可以讓他碰一鼻子灰。然而“大人”卻何等威風(fēng)：他雖有萬里中州為宅，但還是覺得迫隘屈抑，所以帶了自家的騎乘執(zhí)事去席卷天庭，那里的所有神帝卻惟恐擁彗躬迎不及。然而窮天極地游歷了一番，才知道天國算個什么東西，別的且不說，那里竟連一個半個配得上給自己做朋友的人也休想找到!這就是漢武帝對待彼岸世界的態(tài)度。我們不能說這與宗教無關(guān)，因為如果缺了天國做陪襯，“大“人”的偉力與凡夫俗子還有什么區(qū)別?然而我們又不能說這就是宗教，因為天國的主宰分明是住在地上，五帝眾神只怕給他做奴婢還不夠格。原來這時的宗教就是四個字：自做主宰。只是因為現(xiàn)世的東西和時空太渺小，根本不足以顯示人們的力量，于是才想起了宗教。所以現(xiàn)世的自信越強(qiáng)大，宗教的喜劇也就越熱鬧，場面也就越大，直恨不得要把宇宙踩在腳下做舞臺;而我們所關(guān)心的宮苑園囿、辭賦繪畫等漢代藝術(shù)就都是這舞臺和天幕的一部分。

　　不要以為這是漢武帝個人的狂妄，也不要以為“軼赤電，遺光耀，追怪物，出宇宙”(司馬相如《上林賦》)只是上林苑主人獨有的權(quán)力，事實上，所有這些不過是漢代全社會生活和觀念的縮影和極致。譬如長沙馬王堆西漢墓的主人要在他的三重棺槨上逐層畫上天地間的各種靈異之物;同時出土的那張著名的“引魂升天”帛畫中天國與塵世間的場景氣息多么一致;西漢末董賢死后，家人“以(朱)沙畫棺四時之色，左蒼龍，右白虎，上著金銀日月。”(《漢書·佞幸傳》);洛陽市王城公園中發(fā)掘出的普通漢墓與山一樣高大的茂陵比較起來是那樣的微不足道，但它那狹小的墓室頂部仍以覆斗的形制象征著深遠(yuǎn)的天空，用十二塊頂磚象征著黃道十二宮，并用彩繪畫上了天象圖;“升天成仙”，這在漢代以后不久的晉人郭璞那里，已是那樣遙渺難及了：“淮海變微禽，吾生獨不化，雖欲騰丹，云螭非我駕，愧無魯陽德，回日令三舍。臨川哀乎邁，撫心獨悲吒。”(《游仙詩十九首》之四)而在漢畫像石中，這一題材不但隨處可見，而且都被表現(xiàn)得那樣輕松，似乎是一件援手可即，一蹴而就的事情，(如河南方城縣城關(guān)鎮(zhèn)漢畫像石墓西門門楣上的“升仙圖”(見《文物》一九八四年三期39頁)那類描繪著屋內(nèi)是酣宴的人們，屋頂上即是朱雀等神鳥的漢畫像石更比比皆是。所有這一切不都說明：在漢人眼里，此岸世界與彼岸世界是多么相近，而籠蓋宇宙又是一件多么普通的事情!

　　晉人皇甫謐曾評論漢代宮殿苑獵賦曰：“不率典言，并務(wù)恢張，其文博誕空類，大者罩天地之表，細(xì)者入毫纖之內(nèi)，雖充車聯(lián)駟，不足以載;廣廈接榱，不容以居也。……，至如相如《上林》、楊雄《甘泉》、班固《兩都》、張衡《二京》……皆近代辭賦之偉也。”(《三都賦序》)這話當(dāng)然也可以看作是對漢代所有藝術(shù)風(fēng)格乃至漢人時空觀的概括。司馬相如《上林賦》稱上林苑中山水最觀的特點是“視之無端，察之無涯”;植物景觀的特點是“視之無端，究之亡窮”;建筑景觀的特點還是“離宮別館，彌山跨谷。”總之，充盈之美是漢代藝術(shù)最突出的風(fēng)格。司馬相如的描寫絕不是沒有根據(jù)的夸飾，我們今天尚能看到的千千萬萬漢畫像石無不表現(xiàn)出與之完全相同的氣質(zhì)。這里令人為之動容的不僅僅因為那些鋪天蓋地的龐大場景，不僅僅因為藝術(shù)家對畫面空間最大限度的充填，而且更因為這些畫面中竟包容著如此驚人豐富的內(nèi)容：從日月星辰、鬼神靈異、衣食住行、耕桑織鑄、舞樂游戲、馳逸田漁，……一直到給牛去勢;四海中具備的，想象中所及的，無一不能在這里見到。從后羿、嫦娥、伏羲、女媧、老聃、孔丘、聶政、荊軻，……一直到鴻門之宴，古往今來的，天際人間的，無不一氣渾融，盡歷目前。在這里沒有什么范圍之限，更不存在什么雅俗之防，生活中的一切內(nèi)容幾乎就是藝術(shù)中的一切內(nèi)容，藝術(shù)中的充盈之美也完全就是生活中的豐沛之趣。在這些畫面面前，我們只會感到驚心動魄，目不暇接，而絕不可能用我們的知識和想象去為它補(bǔ)充一點什么(而這種補(bǔ)充和想象對晉宋以后的山水詩、宋元以后的園林、文人畫是多么重要!)正如不管我們怎樣諳熟了秦漢典籍，但在親眼看到秦陵兵馬陣之前，誰敢想象它的氣勢竟如此磅礴呢。相比之下，我們對那時的社會，對那時人們心目中的宇宙只知道何等可憐的一點兒。“四方上下曰宇，往古來今曰宙”(《淮南子·原道》高誘注)，多少年來，人們已習(xí)慣于憑著這哲學(xué)味的抽象語言去描述漢人的宇宙觀，以為它與兩宋明清士人心中的宇宙本無多大區(qū)別，然而假如我們對漢代的園林、繪畫、墓室……這些當(dāng)時的主體宇宙模式略知一二的話，馬上就可以發(fā)現(xiàn)它們之間的距離有多么遙遠(yuǎn)。北宋藝術(shù)史家董、面對唐人《阿房宮圖》有過這樣的嘆息：“夫秦以再世事此宮，極天下之力成之，其制作恢崇囂庶，宜后世之侈靡未有及之者，此圖雖極工力，終不能備寫其制。”(《廣川畫跋》卷四)以唐人之博大，雖極其力而不能備寫其制，奚論其后!梅堯臣《依韻和原甫新置盆池種蓮花、菖蒲，養(yǎng)小魚數(shù)十頭之什》云：“瓦盆貯斗斛，何必問尺尋，……戶庭雖云窄，江海趣已深”，清人更是對做一盆景而“神游其中，如登蓬島”(沈復(fù)《浮生六記》卷二)津津樂道，這不但與秦漢風(fēng)概有了天壤之別，就是與登樓望海而氣志凌云的荀羨不也已很難同日而語了嗎?

　　二

　　初盛唐是秦漢以后古代中國又一個昌盛的時期，二者在國力之強(qiáng)、氣魄之大、生活情調(diào)之熱烈乃至對待外來文化的襟懷上都有許多可通之處。初盛唐人自己也常要拿秦漢的雄麗作榜樣，比如王勃在《山亭興序》中說：“漢家二百所之都郭，宮殿平看;秦樹四十郡之封畿，山河坐見。班孟堅騁兩京雄筆，以為天地之奧區(qū)，張平子奮一代宏才，以為帝王之神麗。”不過，這對前賢們的景仰之中，更多的是對現(xiàn)世力量的自信，所以象王勃這樣的一介士人在小小的山亭之中居然也計劃著“直上天池九萬里，……傍吞少華五千仞，裁二儀為輿蓋，倚八荒為戶牖。”正因為這精神氣質(zhì)與秦漢的相似，后人也就愿將漢唐連稱，以為中國封建文化鼎盛時期的標(biāo)志。魯迅先生在著名的《看鏡有感》中更說：他藏的一面鏡子“規(guī)模漢制，也許是唐代的東西”，因為繼漢人閎放之后，只有“唐人也還不算弱”。

　　與漢、唐的相通比較起來，人們對于它們相異之處談得不多，然而了解這些也許更有助于把握這兩個偉大時代各自的特點。讓我們從漢、唐首都長安城的布局談起。

　　漢、唐長安城同當(dāng)時的宮苑一樣，都以其龐大的規(guī)模表現(xiàn)出封建社會盛期的雄闊氣魄，但它們的區(qū)別又是極明顯的。漢長安城的平面布局呈不規(guī)則形，城中主要皇家建筑群之一未央宮位于城西南角，而另一宮苑長樂宮卻位于城東南角上，在城市設(shè)計上并沒能表現(xiàn)出宮城對整個長安城的統(tǒng)攝。唐長安城的設(shè)計則完全不同，它方整謹(jǐn)嚴(yán)，軸線明確，宮城、皇城位于全城最北的中部，主導(dǎo)和統(tǒng)攝的地位表現(xiàn)得極為突出，外城、宮城、皇城之間的層次遞進(jìn)關(guān)系(它表現(xiàn)的是嚴(yán)格的封建等級制度)也清晰規(guī)整�？傊�，封建倫理思想和政治制度的特點已經(jīng)能夠用建筑的形式予以自覺和充分的反映。漢長安城追求的還主要是龐大的規(guī)模，而唐長安城追求的則是龐大規(guī)模與眾多細(xì)部精縝布局的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一的實現(xiàn)反映出的中國封建文化從政治一直到對藝術(shù)空間的把握等各個領(lǐng)域中的全面成熟，決定了唐代文化不同于漢代的一系列特點。

　　漢、唐之間的差別也許在藝術(shù)中表現(xiàn)得最充分而形象。例如漢代宮苑只有用體天象地，包蘊(yùn)山海的格局，漢代的文學(xué)和繪畫也只有用籠蓋宇宙、摹寫萬類的宮殿苑獵賦和畫像石才能表現(xiàn)出其精神特征。漢人不屑去求索狹小空間內(nèi)獨有的趣味，哪怕是方寸之地的肖形印，他們也要讓它與那些鋪天蓋地的漢畫像石一樣去容納乘龍升天、神虎逐鬼、斗虎戲熊、舞樂雜技之類的內(nèi)容。一枚百戲漢印可稱典型，它面積僅一平方厘米有余，但內(nèi)容卻極豐富：左上角一人彈瑟，右下角一人吹管，右上角之人在歌舞，左下角之人又在拋丸。它們不僅將整個畫面充填無余，而且其意態(tài)之飛動簡直就要裂石而出(見《故宮博物院院刊》一九八四年一期圖版)。一切藝術(shù)空間，從這小小的肖形印直到亙延數(shù)百里的宮苑，對漢人來說都太迫隘了，所以他們才把“追怪物，出宇宙”看得那么要緊。然而對于初盛唐人來說，塑造大明宮含元殿、麟德殿等體量巨大的作品固然舉重若輕，而在小丘曲池間的咫尺之地探幽索賾也同樣意趣無窮。在李華那著名的《含元殿賦》中，這座唐代文化的紀(jì)念碑是何等大氣磅礴：

　　鄰斗極之光耀，邇天漢之波瀾，……建升龍之大，邈不至于階端。崢嶸孱顏，下視南山，照燭無間，七曜回環(huán)。……捧帝座于三辰，銜天街之九達(dá)……。(《全唐文》卷三百十四)

　　然而同在他的筆下，士人園林中的拳石勺水又顯得那樣清曠裕如：

　　庭除有砥礪之材，礎(chǔ)躓之璞，立而象之衡巫;堂下有畚鍤之坳、圩之凹，陂而象之江湖。……一夫躡輪而三江逼戶，十指攢石而群山倚蹊。……其間有書堂琴軒，置酒娛賓，卑痹而敞，若云天尋文，而豁如江漢。以小觀大，則天下之理盡矣。(《賀遂員外藥園小山池記》，《全唐文》卷三百十六)

　　大明宮含元殿與小山池在空間尺度上天差地別，而唐人卻能讓其各擅勝場，獨標(biāo)風(fēng)致，這與漢代藝術(shù)不是判然不同嗎?類似的例子可以舉出無數(shù)，比如對盛唐著名詩人岑參的作品，人們記得最清楚的怕是“塔勢如涌出，孤高聳天宮。登臨出世界，磴道盤虛空。突兀壓神州，崢嶸如鬼工”(《與高適薛據(jù)登慈恩寺浮圖》)一類高渾激越的詩句，其實他的詩中還有許多“心澹水木會，興幽魚鳥通”(《自潘陵尖還少室居止秋夕憑眺》);“鳴鐘竹陰晚，汲水桐花初。雨氣潤衣缽，香煙泛庭除 ”(《觀楚國寺璋上人寫一切經(jīng)院南有曲池深竹》)的淡逸境界。杜甫既高吟過“蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間”(《秋興八首》之五)，也低詠過“小院回廊深寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠。”(《涪城縣香積寺官閣》)李白既可以在長篇歌行中挾風(fēng)馳電，凌轢萬古，也可以在短小的絕句中生情見景，韻流百代;既有著“欲上青天攬明月”(《宣州謝眺樓餞別校書叔云》)的豪邁，也有著“卻下水精簾，玲瓏望秋月”(《玉階怨》)的雋婉。他們都不象漢人那樣，離了籠蓋宇宙這件事，那渾身的力量就沒處安置。盛唐時代的敦煌壁畫中既有如第一七二、二一七窟觀無量壽經(jīng)變、一四八窟藥師經(jīng)變等雄闊恢宏的建筑場景，也有如第一七二、三二○窟觀無量壽經(jīng)變邊緣壁畫帶上那種狹長委曲，婉轉(zhuǎn)輕靈的繪畫、建筑空間藝術(shù);即使是前者，也都自如地表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的建筑空間層次和豐富的天際線，并不象漢畫像磚那樣，把所有內(nèi)容都布列在一個闊大的平面上，而很少考慮它們的透視關(guān)系。漢代工藝品中的線條飛動流走，如云譎波詭(如長沙馬王堆漢墓漆器上的線描)，帶有楚文化那種濃重的奇誕、夸張意味;而初盛唐工藝品中的線條(如銀器、碑碣上的線刻花卉等，其典型作品有章懷、懿德太子墓石柱、石槨上的圖案等，則都舒展飽滿，圓潤端麗，既不草率，也不滯澀;既生動有力，又不夸誕恣肆;既繁盛熱烈，又不堆砌鋪陳。從魯迅先生激賞的漢唐銅鏡中，也未嘗不可以見出兩個時代的不同風(fēng)格，比如漢鏡中的許多作品構(gòu)圖繁密，一枚漢鏡的畫面內(nèi)容往往從幾何紋樣、吉語銘文到天地鬼神無所不有。又常以淺浮雕做地，其上再用高浮雕塑出主題紋飾，以最大限度地充填藝術(shù)空間。這顯然是承襲了商周銅器和戰(zhàn)國銅鏡的裝飾方法，因而更接近于雕塑式的團(tuán)塊美。漢鏡的風(fēng)格在唐鏡的某些品種，如“海獸葡萄”式中并未絕跡，因此從宋人開始就一直把這類唐鏡誤認(rèn)作漢鏡(參見孫樣星、劉一曼《中國古代銅鏡》146、147頁)。但總地說來唐鏡趨尚的卻是一種與漢鏡迥然有別的富麗而又明朗的風(fēng)格。唐鏡圖案綜合起來極為豐富，但具體到每件作品的題材卻都集中明了，絕不追求包羅萬象，其圖案布局疏密有致，對空白在構(gòu)圖中的重要作用已有純熟的把握，因而它更接近于繪畫、框架建筑的結(jié)構(gòu)美。漢唐作品對藝術(shù)空間的處理不是深刻反映著兩個時代哲學(xué)時空觀和美學(xué)觀的不同嗎?

　　如果我們把眼界放得寬些，對當(dāng)時文化藝術(shù)風(fēng)貌的認(rèn)識會更全面。比如介紹盛唐書法，人們總會說到張旭“揮毫落筆如云煙”的風(fēng)格和他“每大醉，呼叫狂走，乃下筆”(《新唐書·本傳》)的故事;但如果以為疾似風(fēng)雨的草書是其藝術(shù)境界的全部，那就錯了，因為懷素《自敘帖》中明白說過：“張旭長史雖姿性顛逸，超絕古今，而模楷精法詳特為真正。”(《唐文續(xù)拾》卷四)假如我們再讀了張旭“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊”之類詩句，就更可以知道在他的性格和作品中還有如此蘊(yùn)藉纖的一面。正因如此，承張旭之法的顏真卿(《舊唐書·張旭傳》：“傳其法惟崔邈、顏真卿。”)正、草兼美，道、婉雙絕本不是偶然。(《新唐書·顏真卿傳》：真卿“善正、草書，筆力遒婉。”)顏真卿的書法之美既有《顏氏家廟碑》、《勤禮碑》等的端嚴(yán)凝重，也有《祭文稿》、《劉中使帖》等的神采飛動，姿態(tài)橫生。這種對立風(fēng)格的統(tǒng)一在盛唐文化中本是湊泊無間，然而到了宋人眼里，卻有了高下之別。如米芾對顏之行書仰慕之至，曰：“此帖(指《爭座位帖》)在顏最為杰思，想其忠義發(fā)憤，頓挫郁屈，意不在字。天真罄露，在于此書。”(《書史》)而其評顏楷卻曰：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”(《海岳名言》)宋人對顏書的判析當(dāng)然有其原因，宋高宗趙構(gòu)《翰墨志》云：“(米)芾于真楷篆隸不甚工，惟于行草誠能入品。”又何蘇軾之行書風(fēng)行天下，而其楷書則不免“墨豬”之譏。所以，蘇、米等人對顏楷的微辭實是藏拙之論，它反映出宋人已經(jīng)沒有盛唐人那種融行楷于一爐的氣魄和盡遒婉之雙美的功力。于是宋書異貌于唐，而以蘇黃米蔡之行書牢籠一代之韻致也就不奇怪了。

　　提起唐代的陶瓷，人們首先想到的大概多是那色彩熱烈的唐三彩和斑斕璀璨的花釉瓷器。的確，唐三彩器種之多，造型之豐富幾乎包括了唐代社會生活各方面的形象，然而盛唐時代與艷麗的三彩瓷同樣風(fēng)靡全國的卻又有刊盡五色、冰清玉潔的白瓷，杜甫《又于韋處乞大邑瓷碗》中說：“大邑?zé)�瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳。君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐。”《唐國史補(bǔ)》卷下說：“內(nèi)邱白瓷甌……天下無貴*通用之。”(參閱《中國陶瓷史》第五章第三節(jié)《唐五代白瓷》)盛、中唐之際的陸羽更說：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也;若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也。”(《茶經(jīng)》卷中)可見盛唐人對陶瓷的審美還有與愛好鮮艷俗麗的唐三彩完全不同的一面。

　　盛唐婦女之美可以是錦衣玉佩，艷飾綺裝：“繡羅衣裳照莫春，蹙金孔雀銀麒麟”(杜甫《麗人行》);但又可以是擯落粉黛，秀出天質(zhì)：“卻嫌脂粉顏色，淡掃蛾眉朝至尊。”(杜甫《虢國夫人》)盛唐園林、詩歌可以有極淡泊的意趣：“湖上一回首，山青卷白云”(王維《欹湖》);也可以有極濃艷的色調(diào)：“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙。”(王維《田園樂七首》之六)初盛唐宗教藝術(shù)可以有如敦煌壁畫、龍門石窟之類極闊大的場景和極熱烈的氣氛;但同時又有極沉靜的心態(tài)和極含蓄的情感，龍門奉先寺盧舍那大佛的神情和王維許多充滿禪味的詩句就都是例子。這些不又與秦漢之君求仙的執(zhí)迷和《大人賦》中按捺不住的矜驕大相異趣嗎?等等等等。

　　可見，雄豪壯闊、氣勢磅礴、神意淋漓、情韻飛動既不是盛唐風(fēng)格的全貌，也不為盛唐文化所獨有。那么，什么是盛唐文化更本質(zhì)的特征呢?應(yīng)該說是全面的成熟。“詩至杜甫，無體不備，無體不善”;其實又何只是詩呢，對于盛唐文化來說，幾乎沒有什么境界是陌生的，也沒有什么境界力不可及。一切因素，一切形式，一切風(fēng)格，不論它們在前人那里如何參商相悖，如何不安，但在盛唐文化中都可以恰得其所，都可以與整個時代的風(fēng)格相映生輝，這不正是一種全面成熟的文化獨有的博大嗎?所以秦漢人的力量更多地表現(xiàn)為開拓的熱望，而盛唐人的力量則更多地表現(xiàn)為掌上觀文的自信;秦漢人的恢宏更多地表現(xiàn)為席卷宇內(nèi)的氣概，而盛唐人的恢宏則更多地表現(xiàn)為經(jīng)緯天地的心懷。

　　總之，秦漢、初盛唐風(fēng)格之相通是明顯的，正是從這里，我們看到了傳統(tǒng)文化本有過何等旺盛的生命力，那個時代的人們怕是做夢也想不出自已子孫懷著“各種顧忌，各種小心，各種嘮叨，這么做即違了祖宗，那么做又象了夷狄，終日惴惴如在薄冰上”(魯迅先生語)的窘相。同時，秦漢、初盛唐風(fēng)格的區(qū)別也是不容忽視的。因為從這里，我們看到了傳統(tǒng)文化如何一步步由勃興走到了自己輝煌的頂點;由此，我們在景仰驚嘆之余才不能不考慮這樣的問題：傳統(tǒng)文化藝術(shù)在盛唐已經(jīng)實現(xiàn)了那樣廣泛、全面的成熟，然而它還要在傳統(tǒng)模式中一步不停地走上一千余年，那么它究竟在哪里找到了這發(fā)展的余地呢?究竟是靠了什么方法才保住了自己這顆早已成熟了的果實具有那樣久遠(yuǎn)的存在價值呢?通過這些努力，它得到了些什么，又失去了些什么呢?對此，拙文《傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的完善與危機(jī)》將試圖做出解答。