[文學(xué)百家]張煒的精神之旅

　　張煒的精神之旅

　　西卅

　　張煒的精神之旅

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　　熱血推動(dòng)我一躍而起

　　追逐那匹紅馬

　　它是火的飛動(dòng)

　　燃燒之神

　　家族的眼睛[1]

　　在張煒?biāo)�建�?gòu)的龐大的作品群落中，“紅馬”這一意象多次閃現(xiàn)，耀人眼目、灼人心血。“紅馬”與鮮血相連，與火相連——這是一個(gè)從苦難中騰越而出的精靈！它的身影顯示著為正義而獻(xiàn)身的悲壯，它的躍動(dòng)體現(xiàn)著追求理想的崇高……“紅馬”成了作者“精神”的具象之物。

　　“追逐那匹紅馬”，就要跋涉在作家漫長(zhǎng)的精神之旅上。

　　我們能見到“紅馬”的身影嗎？

　　不妨一試。

　　一

　　張煒是從寫詩(shī)走上文學(xué)道路的。這一個(gè)起點(diǎn)對(duì)他來(lái)說并非無(wú)關(guān)緊要。他的話語(yǔ)空間乃是建構(gòu)于膠東半島西北部的一塊小平原上。小平原上的一景一物促發(fā)了年輕人的詩(shī)情。張煒后來(lái)的一些敘事作品如《我的田園》、《柏慧》、《家族》等仍具有明顯的詩(shī)性特征。問題在于，這種詩(shī)情又在一定程度上對(duì)年輕作家產(chǎn)生了泡沫般的遮蔽作用：詩(shī)性特征在早期的作品中體現(xiàn)為廉價(jià)的理想主義許諾。

　　在這些作品中，張煒急切地要向人們展示一個(gè)美好的農(nóng)村世界。你看，勞動(dòng)是充滿了樂趣和激情的：人們一邊做活，一邊跳舞，同時(shí)還念幾下車爾尼雪夫斯基的名言“美是生活”（《夜鶯》）；人們?cè)谟衩椎乩镢@來(lái)鉆去，那里能尋到吃的，能捉到野貓，甚至還能找到老婆（《鉆玉米地》）。你看，人與人之間的關(guān)系多么純潔，大家相互幫助和鼓勵(lì)（如《煙葉》、《看野棗》等）；自然了，困難乃至困惑也是存在的嘛，但只是暫時(shí)的，前途還是“光明的”呀（如《拉拉谷》、《山楂林》、《聲音》、《絲瓜架下》等。值得一提的是，《絲瓜架下》已涉及到一些尖銳矛盾，但開掘仍不到位）。年輕的張煒?biāo)坪跤行┬约�，他恨不能把這些小說全都寫成一首首“農(nóng)家詩(shī)”。這種廉價(jià)的理想主義許諾一定程度上遮蔽了生活真實(shí)，生活的沉重感在這些作品中缺席了。清麗空靈的文本風(fēng)格失去了充實(shí)的內(nèi)在依托而難掩其思想的蒼白。作品的詩(shī)性遂轉(zhuǎn)化成了一種偽浪漫。

　　造成這種狀況的原因相當(dāng)復(fù)雜，其中既有時(shí)代的因素，又有個(gè)人的因素。先說時(shí)代影響。張煒初學(xué)寫作時(shí)，免疫力難免較弱，“文革”那種歌頌性的矯飾文風(fēng)熏熏然讓其迷失。從個(gè)人角度來(lái)看，大約要論及作家的身世和年齡。先來(lái)看這么一個(gè)事實(shí)：在張煒的作品中，幾乎沒有成功的農(nóng)民形象。越是到后來(lái)，人物身上的知識(shí)分子氣息越是濃厚。（李芒、老得、抱樸雖是農(nóng)民身份卻具有知識(shí)分子的思辯能力，間或還要寫寫詩(shī)；《九月寓言》的主人公可視作一個(gè)尚未出場(chǎng)的追尋“大地”的知識(shí)分子；《柏慧》里的寧伽、《家族》里的曲予、寧珂、《外省書》里的史珂則是相當(dāng)純粹的知識(shí)分子了。）反過來(lái)，由這一事實(shí)又可以說明，張煒雖在農(nóng)村生活多年，但他與農(nóng)村生活保持了一定的距離，也就是說，農(nóng)民艱辛的勞作、沉重的苦難、特有的愉悅都未能溶入張煒的血液里；否則，難以想象在張煒如此之多的作品中竟未能出現(xiàn)一個(gè)極具說服力的農(nóng)民形象。從這里也能對(duì)他在文革文風(fēng)熏染之下輕易失去批判力找到一個(gè)解釋。至于作者的年齡，恐怕對(duì)作品也有影響。創(chuàng)作早期作品時(shí)，張煒只有二十幾歲，在有的作品如《山楂林》、《生長(zhǎng)蘑菇的地方》中還不難感受到作者的青春激情，這種激情彌散開來(lái)，就會(huì)使作品罩上一層理想主義光圈。[2]

　　認(rèn)識(shí)張煒早期的理想主義是相當(dāng)重要的。它對(duì)我們?cè)u(píng)價(jià)張煒的整體創(chuàng)作至少有兩方面的意義：其一，如果說早期的作品顯露了一種廉價(jià)的理想主義的話，那么，這種理想主義在《古船》、《我的田園》、《九月寓言》、《柏慧》、《家族》等作品中將以另外不同的方式表現(xiàn)出來(lái)。理想主義成為一條紅線貫穿了張煒的創(chuàng)作。其二，早期的這種理想主義一旦與不成熟的創(chuàng)作心理結(jié)合，就產(chǎn)生了一種障礙，影響了張煒對(duì)生活真實(shí)的開掘以及表達(dá)。如果把生活真實(shí)比喻成“一潭清水”的話，那么在早期創(chuàng)作中，他自己就為自己凍結(jié)了一層堅(jiān)冰，從而使創(chuàng)作面臨困境。如果它不能自行融化，就必須用力將它擊破。從早期創(chuàng)作到《古船》這部里程碑式作品的產(chǎn)生，其間注定要使作家經(jīng)歷艱難的精神嬗變。

　　二

　　“風(fēng)霜洗去了輕薄的熱情，只留下結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的冷漠。”（《融入野地》）。張煒腳踏鄉(xiāng)野大地，閱歷漸廣，洞察漸深。昔日的“熱情”顯出“輕薄”之相，于是，熱情斂于內(nèi)，冷漠呈于表。這一時(shí)期的重要作品如《秋天的憤怒》、《秋天的思索》、《古船》、《遠(yuǎn)行之囑》等，正是以揭示尖銳的矛盾沖突乃至血淋淋的爭(zhēng)斗與搏殺而引人注目。若與早期的《山楂林》、《聲音》、《鉆玉米地》、《絲瓜架下》乃至獲獎(jiǎng)作品《一潭清水》相比較，就可以看出張煒顯然是有意識(shí)地否定、反叛了以往的創(chuàng)作路數(shù)。生活中的無(wú)數(shù)苦難使作家的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生蛻變，他的創(chuàng)作思想先于藝術(shù)表達(dá)進(jìn)入了成熟階段。其間作家作出了驚人的努力。

　　作家一顆敏感多憂的心靈為“苦難”緊顫的同時(shí)，又貫注精力去描繪“苦難”。這里的敘述非得繃緊了心弦、且要磨出一根強(qiáng)悍的神經(jīng)不可。作家對(duì)“苦難”既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”，“苦難”在作品中便以悖論的形式存在：它一面指歸“罪惡”；一面又作為“罪惡”的對(duì)立面，表示了對(duì)“罪惡”的否定。這一命題的確立，使這些作品在社會(huì)學(xué)的背景下具有了超越社會(huì)學(xué)的內(nèi)涵，寫實(shí)的文字遂有高遠(yuǎn)的境界

　　在這些作品中，苦難是以一種最為極端的狀態(tài)裸露在文本表層的。比如《秋天的憤怒》寫到的水泥氨水庫(kù)，里面不知道關(guān)過多少人，墻上還留著干涸的血跡；還有在玉米地里被逼瘋的傻女母女倆。這種烙燙人心的苦難在《古船》中更讓人心顫。而且由于在時(shí)間上回溯至歷史深處、在空間上擴(kuò)展為整個(gè)世界、在心理上逼入人性盲角，《古船》因此成了當(dāng)代文學(xué)史上對(duì)苦難描繪最深沉、最見力量的作品之一。

　　在這種最為極端的狀態(tài)中，“苦難”顯示著灼熱的殘酷，顯示著人對(duì)人的“杰作”。如，隋含章竟被趙炳霸占了十幾年，純真少女變成了病態(tài)的、有點(diǎn)神經(jīng)錯(cuò)亂的哀婦。身在顫抖，心在滴血，魂在痙攣！但作家依然向我們抖出許多不忍卒睹的慘劇。苦難猶如磁力十足的精神黑洞，對(duì)作家產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。

　　人類的文明史不就是苦難的表現(xiàn)史嗎？這些苦難又往往潛隱在歷史和生活的齷齪旮旯里，有良知的作家理應(yīng)不避臟腥，把它們抖露于天光下。同時(shí)又不是在作展覽，而是外觀社會(huì)，內(nèi)察人性，艱難反思，從而超越苦難，使作品獲得人道主義力量。

　　“人道主義”與“苦難”是互相否定的。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說，人道主義首先體現(xiàn)為一種理想。在《古船》等作品中，這種理想以苦難為參照，而又要超越苦難，最終走向天下大同。抱樸說：

　　……還有一回我去城里有事，半夜里就看見一個(gè)老婆婆去垃圾桶里揀東西。她哼哼著，快走不動(dòng)了，伸手在桶里翻。突然她手扎到什么東西上了，尖叫一聲抽出來(lái)，另一只手把扎的東西拔掉，然后再去翻……我只認(rèn)定，如果眼睜睜地看著這樣的老人過生活，哪怕只有一個(gè)這樣過生活，那么我們也沒有理由把我們的國(guó)家和日子夸得多么完美多么神乎！[3]

　　因此，抱樸把自己的生命傾注進(jìn)那本《共產(chǎn)黨宣言》里，也就是把生命傾注進(jìn)為實(shí)現(xiàn)理想而進(jìn)行的奮斗之中。抱樸與見素二人的本質(zhì)區(qū)別也正是在于：抱撲堅(jiān)持的是集體性原則；見素固守的是個(gè)人性原則。

　　這種人道主義還滲透了儒家理想。仁者“愛人”的博愛精神、兼濟(jì)天下的政治抱負(fù)，在作品中多有體現(xiàn)。僅從上面所引的那一處，我們已能感受到作者那“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的熾熱情懷了。

　　可是,僅有理想，人道主義還顯得過于空泛和抽象。在86年濟(jì)南的《古船》討論會(huì)上，就有關(guān)于人道主義真假的爭(zhēng)議。實(shí)際上，判定真假的根本標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該在于人道主義有無(wú)內(nèi)在的理性力量。

　　《古船》大膽地將革命陣營(yíng)內(nèi)部的過火行為及因此而導(dǎo)致的血腥從曖昧處拖到天光下。革命是極其復(fù)雜的，革命進(jìn)程雖不能說是泥沙俱下，但絕非是清濁兩分�！豆糯�》的開拓之處，正是對(duì)以往作品二元模式的反撥�！豆糯�》中犬牙差互、交錯(cuò)糾纏的社會(huì)關(guān)系，應(yīng)當(dāng)更為真實(shí)具體。因此，這種人道主義的基點(diǎn)正是復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。在這社會(huì)關(guān)系之上，作家對(duì)“人”作了理性的思考。這種理性思考在作品中有外涉和內(nèi)指兩個(gè)層面：

　　外涉是指對(duì)人與人的關(guān)系進(jìn)行思考。有了這一創(chuàng)作思想，張煒就塑造了許多具有豐富內(nèi)涵的人物形象，《古船》中的抱樸、見素、趙炳、趙多多等人物甚至可以視作某些歷史理念的象征。另一方面，作品的主人公因?yàn)槌薪恿俗髡叩倪@種思考而具有知識(shí)分子氣質(zhì)。社會(huì)的不義與罪惡使他們“憤怒”，但他們卻沒有失去理智。他們所找到的道路未必完全正確，但他們的思與行卻是具體的。人與人之間的根本關(guān)系是經(jīng)濟(jì)關(guān)系，李芒、老得、抱樸他們做的很重要的一件事就是算帳，從數(shù)字入手思考社會(huì)關(guān)系。思考之后，他們就有了切實(shí)的行動(dòng)。李芒那一聲鄭重宣言“我檢舉肖萬(wàn)昌”、抱樸那寫滿了字已明顯不合規(guī)范的訴狀，無(wú)不讓人激奮。

　　內(nèi)指是指人物的自省。抱樸是具有自省風(fēng)范的典型。他在小磨屋里面壁多年，“吾日三省吾身”。他思考家族的罪孽、自身的軟弱，他日夜研讀《共產(chǎn)黨宣言》。他不斷地與靈魂對(duì)話，最終他的自省得以升華。“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”，思人思己，推己及人，當(dāng)他從小磨屋里走出任粉絲大廠廠長(zhǎng)時(shí)，他那寬闊的肩背、花白的頭發(fā)讓人體會(huì)到了什么叫做力量。

　　可見，這種人道主義滲透著科學(xué)的、理性的精神。美國(guó)著名的人道主義者科利斯?拉蒙特說，“如果要給20世紀(jì)的人道主義下一個(gè)簡(jiǎn)短的定義，那么可以說，它是一種樂意為這個(gè)自然世界中一切人類的更大利益提供服務(wù)，提倡理性、科學(xué)和民主方法的哲學(xué)。”[4]“20世紀(jì)人道主義”的提法，恰好可以概括此處“人道主義”的內(nèi)涵。

　　“苦難”情結(jié)是張煒作品尤其是此期作品的一個(gè)重要特征。《古船》之后，在《九月寓言》中，“苦難”依然存在卻不再彰顯；而《家族》中的“黑馬鎮(zhèn)大屠殺”及陶明被殘害正是《古船》中“苦難”的延續(xù)。作品的理想主義由于與苦難緊密相連而呈現(xiàn)一種較為穩(wěn)實(shí)的存在形態(tài)。

　　三

　　將《古船》與《九月寓言》對(duì)照，不難看出二者的巨大差別：前者是社會(huì)學(xué)文本，后者則可視為哲學(xué)文本；前者富于理性，后者側(cè)重直覺；《古船》把苦難作為焦點(diǎn)來(lái)關(guān)注洼貍鎮(zhèn)的變遷，《九月寓言》則以尋找“大地”的姿態(tài)來(lái)作文化上的思考。這給人們的接受慣性帶來(lái)了沖擊。

　　《九月寓言》、《融入野地》等作品的產(chǎn)生在張煒的創(chuàng)作生涯中具有必然性。作家在農(nóng)村生活多年，后又潛入“野地”，足跡踏遍半島。作家對(duì)“大地”的親近感變得極其強(qiáng)烈，因此才有了關(guān)于“大地”的文字。其實(shí)，張煒的早期作品已有對(duì)田野魅力的迷戀了，如《鉆玉米地》；而《舊時(shí)景物》則包含了《九月寓言》的某些重要的故事框架，如小村與煤礦的關(guān)系。

　　“大地”的凸顯是張煒對(duì)九十年代文學(xué)乃至文化的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

　　一旦發(fā)現(xiàn)了“大地”，作家似乎立即找到了道義支持，找到了抗拒民族物欲狂歡的陣地。這種依賴性在作家敬農(nóng)惡商思想的壓制下更加強(qiáng)化。[5]于是，作家把目光投向茫茫野地，把民間、把大地作為知識(shí)分子的生存之所。

　　《我的田園》最能反映作家的這種追求。張煒說，“它可作為我的人生的一份實(shí)踐草圖。”[6]小說中的葡萄園就是烏托邦的試驗(yàn)田。寧伽從城市出走，經(jīng)營(yíng)起自己的園地，這是知識(shí)分子先鋒者的被動(dòng)退卻，又是實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的主動(dòng)嘗試。知識(shí)分子的憂患意識(shí)、精英意識(shí)依然決定著寧伽的行動(dòng)。他把葡萄園視作一個(gè)理想國(guó)，跛四夫婦、鼓額、肖明子、獵犬斑虎是這個(gè)理想國(guó)的公民。然而這個(gè)理想國(guó)卻不能處于“小國(guó)寡民”的狀態(tài)，外界的種種干擾使它面臨危機(jī)。文明的沖突作用于寧伽，他本為尋找寧?kù)o、尋求更加合理的生存狀態(tài)而來(lái)，在葡萄園中卻時(shí)時(shí)充滿焦灼。其他人也有末世般的擔(dān)憂。

　　張煒有許多以葡萄園作為背景的小說�！肚锾斓乃妓鳌分校�葡萄園充滿了人間的爭(zhēng)斗；《我的田園》中，葡萄園則成為從故地走向野地的行宮�！毒旁略⒀浴分校�葡萄園消失了，出場(chǎng)的是健行不已的“大地”。

　　在張煒筆下,“土地、野地、大地”幾個(gè)概念有時(shí)可以互換，有時(shí)又相互區(qū)分。就其相對(duì)性而泛言，“土地”是物質(zhì)性的，它向人們提供生存資料；“野地”與現(xiàn)代城市文明相對(duì)照，如《融入野地》第一句話所說，“城市是一片被肆意修整過的野地。”何謂“大地”？它應(yīng)該是從具象的土地中抽象出來(lái)的哲學(xué)范疇，“大地就是顯現(xiàn)者把天然無(wú)蔽地產(chǎn)生的一切帶回自己的懷抱中，并給其予以庇護(hù)的根源所在。”[7]“坤厚載物，德合無(wú)疆，含弘光大，品物咸亨。”（《周易·坤第二·彖辭》）萬(wàn)物自土地而生，大地承載萬(wàn)物而又自我隱退。因此需要作品來(lái)展示大地、拯救大地。

　　《我的田園》中，遮蔽性和無(wú)蔽性處于緊張的交鋒之中�！毒旁略⒀浴分�，知識(shí)分子的精英意識(shí)為民間世界所湮沒而呈現(xiàn)隱性結(jié)構(gòu)。穿過了民間文化，張煒的“流浪”情結(jié)在大地上找到了堅(jiān)實(shí)的依托。

　　“流浪”情結(jié)在張煒的作品中多有體現(xiàn)，寧伽走進(jìn)葡萄園是流浪，《古船》中隋不召下老洋、《家族》里寧吉騎紅馬出行也是流浪，其他如《柏慧》、《懷念與追記》中也有這種情結(jié)。這一情結(jié)滲透到了作家本人的生命里。

　　流浪是為了尋找，它源自心靈深處的隱蔽欲望。尋找的是“百求不得的那個(gè)安慰”，是“一個(gè)簡(jiǎn)單、真實(shí)和落定”，最終，“我從具體走向了抽象”。（《融入野地》）這個(gè)“抽象”或者說“本源”、“大地”，就是尋找之后的歸依。因此，流浪、尋找、歸依這三者構(gòu)成了一個(gè)整體。

　　流浪、尋找、歸依的三重整合是《九月寓言》的深度模式。

　　作為一個(gè)流浪群體的小村，一旦停下，小村人的生命能量就受到壓抑，它象火一樣灼燒著小村人，就象小村人所說，“瓜干燒胃呀”。源自大地的生命熱能得不到宣泄，就造成了許多罪惡。如小村人習(xí)慣夜間打老婆，他們以施暴和受虐的方式來(lái)緩釋壓抑。小村的集體流浪終止了，作者的精神流浪正好開始。

　　作者首先是通過民間話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行精神流浪（某些地方以文人話語(yǔ)摹仿民間話語(yǔ)，如金祥憶苦）。如書的題記所言，“老年人的敘說，既細(xì)膩又動(dòng)聽”。書中容有許多民間故事，而這些故事正是含有流浪意義的文本，如金祥千里買鏊子、露筋與閃婆的野合、獨(dú)眼義士對(duì)“負(fù)心嫚”的千里追尋以及金祥憶苦等等。在故事中，行動(dòng)者的痛苦被作者有意淡化，他們與萬(wàn)千生物共同呼吸，與野地親密相處，“腳步將夜氣磨得發(fā)燙”（《融入野地》）。大地遂在民間話語(yǔ)中被感知。

　　在民間話語(yǔ)之外，作者干脆就通過年輕人在野地里的游蕩來(lái)親近大地。當(dāng)趕鷹們奔跑在茫茫夜色里時(shí)，在世界面前的“我”消失了，取而代之的是在大地之中的“無(wú)我”。他們?nèi)缤�萬(wàn)千生物一樣被大地接納，又把自我隱退的大地召喚到場(chǎng)。

　　`這里又存在著一個(gè)難以克服的矛盾。小村人生活粗陋不堪，但作者正是要藉尚且愚盲的小村人來(lái)“拯救”大地，“因?yàn)閭鹘y(tǒng)的知與見失去了意義”（《融入野地》）。物質(zhì)壓抑與精神自由的錯(cuò)位使小說產(chǎn)生了奇特的閱讀效果。

　　《九月寓言》的哲學(xué)蘊(yùn)涵是融滲于大氣而自由的文學(xué)敘事中的，海德格爾一脈的存在主義乃至老莊思想以本體論深度模式起作用�！度谌胍暗亍穭t走得過遠(yuǎn)，它更象是哲學(xué)論文，文章一意追尋存在之真，反倒有越位之嫌。其詩(shī)化的語(yǔ)言也難以消解哲學(xué)意念與文學(xué)話語(yǔ)強(qiáng)行嫁接的尷尬。

　　四

　　“大地”對(duì)張煒的創(chuàng)作有著重要意義：它是作者產(chǎn)生靈感并藉以建構(gòu)許多作品的基礎(chǔ)，又一躍而成為作品圣潔的精神追求。對(duì)文本而言，“大地”充滿了人類家園的溫情；對(duì)當(dāng)下社會(huì)而言，“大地”又高揚(yáng)著批判激情。它是張煒“文化保守主義”、“拒絕寬容”等精神批判的參照和立足點(diǎn)。

　　《融入野地》中，除了作者對(duì)“野地”的尋求和意念中的融入外，另一重要聲部就是批判：“忍受和拒絕”是批判者的精神苦旅；“孤獨(dú)”是批判者的精神狀態(tài)。這一聲部代表了當(dāng)下社會(huì)知識(shí)分子的勇敢抗?fàn)帯！栋鼗邸犯�是氣�?shì)凌厲、鋒芒畢露。從《我的田園》到《柏慧》，“大地”正在離場(chǎng)，知識(shí)分子的精神批判占據(jù)主體地位；哲學(xué)內(nèi)涵漸漸退遠(yuǎn)，道德內(nèi)涵昌明起來(lái)。

　　匱乏的時(shí)代，作家何為？韓少功以批判文化、追求理想來(lái)解答；張承志在“哲合忍耶”中尋求解決之法；張煒則將他的道德理想歸結(jié)為“文化保守主義”。在《儒學(xué)與變革》中，他將齊魯文化的特征概括為入世精神和保守性，“在一定的時(shí)期，信守真理，拒絕盲從，思想的純潔與堅(jiān)定都可能被視為保守。”[8]因此，保守又是激進(jìn)。張煒對(duì)保守主義者作了褒贊，“失去了他，我們的文學(xué)就失去了必需的彌補(bǔ)，失去了可信的提示，也沒有了必要的參照。”[9]

　　也許《家族》就可以被視作這種“必要的參照”。小說寫了兩個(gè)家族：血緣的和精神的。古往今來(lái)，血緣的家族總要以精神為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分化重組，小說中所有人物最后都分到兩個(gè)陣營(yíng)里：向上的一族和向下的一族[10]，二者的斗爭(zhēng)衍生著人類歷史。向上的一族制造血淚，向下的一族雖經(jīng)血淚浸泡但卻以勝利者的姿態(tài)穿行于歷史。精神的堅(jiān)守是一場(chǎng)苦役，但他們從未放棄。張煒以詩(shī)意的《家族》顯示了自己道德理想主義者的英姿。

　　川端康成在領(lǐng)取諾貝爾獎(jiǎng)的致答詞里引用了日本高僧一休的話來(lái)說明他的藝術(shù)觀——“佛界易入，魔界難進(jìn)”。我們也不妨把《古船》視為“魔界”，把《家族》視為“佛界”。我們可以說，張煒其實(shí)是以弱化自己的敘事能力為代價(jià)來(lái)追尋道德理想的.

　　五

　　在批判激情的喧囂之下，作者的敘事話語(yǔ)能力弱化了。這是一個(gè)事情的兩個(gè)方面。在長(zhǎng)篇小說《外省書》里，作者的話語(yǔ)能力增強(qiáng)了，批判的激情卻又有所收斂。

　　如前所說，《古船》可視為“魔界”，《家族》可視為“佛界”。而相對(duì)來(lái)說，《外省書》就可以視為世俗人間了。

　　小說近距離地描繪了當(dāng)下嘈雜紊亂的社會(huì)生活。小說每一卷皆以某一個(gè)人物為主體，圍繞這一人物的命運(yùn)遭際展開敘事，又以空間上的鋪排為結(jié)構(gòu)手段，小說的背景在故鄉(xiāng)、外省乃至大洋彼岸之間來(lái)回挪移。作者力圖吹去浮面的生活泡沫，把握人物的心理真實(shí)。

　　與此同時(shí)，作者再不象在《古船》中那樣焦灼，在《家族》中那樣高貴而孤獨(dú)，而是以寬容世故的眼光打量小說中的每個(gè)人物，理解他們，體諒他們，乃至與他們開個(gè)把小玩笑，善意地調(diào)侃一番，也不脫那種世俗的人文關(guān)懷。在這種世俗情懷下，作家進(jìn)行著深沉的思考。

　　作家的思考一方面是以“歷史反思”模式出現(xiàn)的。小說的中心人物史珂曾經(jīng)正直而充滿激情，但如同許多同齡人一樣，他被卷入歷史的漩渦之中，心靈受到重創(chuàng)。歷史重上正軌，風(fēng)雖平浪卻不靜，性格的弱點(diǎn)使夫妻分手。晚年的史珂惟有將回憶作為生命的動(dòng)力。回憶既是激情的延續(xù)，又是痛苦的凝聚。史珂成了一個(gè)“想”大于“說”、“說”大于“做”的人，在現(xiàn)實(shí)面前，他有著固步自封的傾向。作家的一支筆，將知識(shí)分子內(nèi)心深處的自私及由之外化來(lái)的軟弱碾壓一遍。其他對(duì)鱸魚、史銘、元吉良、小刺猬等人的敘述也染上了反思的色彩。

　　作家的思考另一方面是以“當(dāng)下性之思”的模式出現(xiàn)的。這一點(diǎn)在小說中表現(xiàn)更多。作家見多識(shí)廣，對(duì)當(dāng)代生活的描繪有寬廣的涵蓋面。小說既寫到了當(dāng)代的“企業(yè)家”史東賓及以其為中心的人物圈，也寫到了被拐賣而又僥幸逃脫的狒狒，更寫到了大洋彼岸的生活狀貌。其涉及面之廣，是張煒以前的作品所未曾有過的。當(dāng)代的生活是浮泛的、無(wú)根的。這種“無(wú)根”的狀態(tài)首先表現(xiàn)在史珂等人的身上。史珂垂暮之年回到故鄉(xiāng)的河灣，但心理上的不寧和焦灼使他歸來(lái)了卻沒有歸來(lái)感。飄零的落葉找不到生命的根基。不止是史珂。無(wú)根的焦灼幾乎成為當(dāng)今的時(shí)代病，作品用一個(gè)“慌”字作了概括。Internet連接全球，享樂主義征服著奉迎時(shí)尚的人，在喧囂和騷動(dòng)中，思考萎縮了，信仰缺席了。

　　作家依然堅(jiān)持著批判的立場(chǎng)，但這種批判卻是相當(dāng)溫和的；其力度沒有減弱，但愛憎的情感在文章中卻有所收斂。張煒以對(duì)“俗世”的關(guān)懷平靜而含蓄地探討人生價(jià)值，小說顯示了作家的這種努力。

　　“熱血推動(dòng)我一躍而起/追逐那匹紅馬”，于是一行行的文字從作家的筆端奔流而出。筆端的顫動(dòng)正是與“紅馬”的脈動(dòng)和諧一致。那么，以上的文字能夠讓人觸摸到“紅馬”的脈動(dòng)嗎？也許，跋涉于作家艱辛的精神長(zhǎng)旅之上，果真能看見“紅馬”隱隱綽綽的身影呢。

　　參考書目：

　　[1]張煒：《皈依之路》，東方出版中心，1997年版，第12頁(yè)。

　　[2]摩羅提到過兩點(diǎn)原因：一、張煒之于農(nóng)村的過客心態(tài)；二、文革文風(fēng)對(duì)張煒的影響。此處有所參考。詳見摩羅：《張煒：靈魂搏斗的拋物線》，陳娟主編《記憶和幻想》，上海文藝出版社，2000年版。

　　[3]張煒：《古船》人民文學(xué)出版社，1987年版，254頁(yè)。

　　[4]（美國(guó)）科利斯·拉蒙特：《人道主義哲學(xué)》，賈高建、張海濤、董云虎譯，華夏出版社，1990年版，第11頁(yè)。

　　[5]關(guān)于“敬農(nóng)惡商”：在《心儀》（山東畫報(bào)出版社，1996年10月）中，張煒說他恐懼今天的商人（27頁(yè)）；另外參見李潔非《張煒的精神哲學(xué)》，《鐘山》2000年第6期。

　　[6]張煒：《我的田園·后記》，作家出版社，1996年版。

　　[7]海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，張?jiān)隆⑹�向騫、曹元勇譯，黃河文藝出版社，1989年版，第51頁(yè)。

　　[8]張煒：《純美的注視》，上海遠(yuǎn)東出版社，1996年版，第75—77頁(yè)。

　　[9]張煒：《大地的囈語(yǔ)》，東方出版中心，1997年版，第399—401頁(yè)。

　　[10]參見：陳思和《良知催逼下的聲音——關(guān)于張煒的兩部長(zhǎng)篇小說》，《犬耕集》，上海遠(yuǎn)東出版社，1996版，第167頁(yè)。